The Terror of Tiny Town, es un inclasificable western musical a escala 1:2, con todos los elementos y tópicos habituales de las producciones de la época como los tiroteos, vaqueros cabalgando en poney, asaltos a diligencias, robos de ganado (lechales), reyertas, viejas enemistades familiares, retorcidas intrigas, puertas batientes colocadas a insultante altura, el hiperbolizado malisimo…

El empresario Jed Buell convencio a los estudios Columbia para que le dieran luz verde para rodar el film, convencido de que el publico estaba pidiendo a gritos una buena ración de enanos andando y cantando por la gran pantalla. Inexplicablemente el proyecto no fue excesivamente aclamado por la critica, haciendo que al bueno de Buell se le quitaran las ganas de continuar rodando otras “películas en miniatura”.

Dirigida por Sam Newfield en 1938.

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Una joven americana que disfruta de sus vacaciones en Bali se siente atraída por la magia negra y los cultos místicos que se ofrendan a un extraño ser demoníaco llamado Leyak, un híbrido entre el yeti y el mismísimo Lucifer. Con ayuda de un guiá turístico bastante pichulin, la chica es llevada al monte mas lúgubre de la zona donde se supone que conocerá los secretos del Leyak.

Realmente lo que más importa, e impacta, de todo este bodrio son sus escenas sobrenaturales a base de bailes rituales con viejas malsanas, luchas psíquicas entre Leyak y un anciano samurai, las transformaciones de humano a lagarto Juancho, la levitación mística de la cabeza de la protagonista con vísceras incluidas…

Mystics in Bali es una joya del cine trash, una autentica locura demencial proveniente de indonesia que aturde y embelesa. Dirigida por H. Tjut Djalil en 1981.

En Lecciones de amor en Suecia (I´ll Take Sweden, Frederick de Cordova, 1965), el abnegado padre Bob Hope no soportaba que su hija (la siempre desaprovechada Tuesday Weld) tuviera como novio al vago y libertino Frankie Avalon, quien sólo pensaba en pasarse los días de juerga sin dar un palo al agua y, por consiguiente, resultaba el yerno menos indicado para un señor de tan amplios valores como Hope. Un oportuno viaje a Suecia, le hacía ver que, en el fondo, la cosa no estaba tan mal como él pensaba. Aunque Lecciones de amor en Suecia (una más que correcta comedia, dicho sea de paso) tiene sus dosis de playa, bailes, chicas en bikini y música pop, lo cierto es que no llega a los extremos de otras películas paradigmáticas de esta tendencia que tanto se extendió a lo largo de los años 60. Sin embargo, tiene un aspecto digno de señalar que, en parte, delimita y hace ver los derroteros por los que esta especie de subgénero transitó a lo largo de casi una década de existencia: el protagonismo compartido entre Bob Hope y Frankie Avalon. Ello no es, en absoluto, circunstancial, sino un dato muy revelador de la auténtica idiosincrasia de estas producciones: un marcado conservadurismo envuelto en la más absoluta apatía hacia todos los acontecimientos sociales que marcaron uno de los períodos ideológicamente más comprometidos del siglo XX. Bob Hope, como paradigma de la moral tradicional, asentada por su incondicional apoyo al ejército durante la Segunda Guerra Mundial y de su aclamación popular hasta el punto de verse convertido en un símbolo nacional, otorga una vena profundamente reaccionaria a un film sólo en apariencia vinculado a la juventud, ya que Frankie Avalon (por esbozar una analogía, otro símbolo, en este caso, de los veinteañeros) se pliega completamente a los designios y exigencias de Hope, con el único condicionante de seguir con su vida ociosa y festiva. Ésta, de hecho, es una de las características más notorias de éste tipo de cine.

En efecto, en ninguna de las películas que asentarían su presencia en las carteleras se hablaba de la guerra de Vietnam, de los problemas raciales, de los convulsos momentos políticos en Estados Unidos o del cambio que se estaba operando en las nuevas generaciones. Nada de ello importaba lo más mínimo. A lo único que tenía que atender la juventud es a ligar en las playas con las chicas guapas y a disfrutar de cálidas noches escuchando la (para los oídos de un Bob Hope) estridente música que estimule sus caderas. Frankie Avalon (como ya se ha visto, un mero comparsa de la moral tradicional) se convierte en el estandarte de estas producciones de bajo presupuesto, celérico rodaje y consumo inmediato. En Escándalo en la playa (Beach Party, William Asher, 1963) coincide por primera vez con otra presencia habitual del género, Annette Funicello, una morena pizpireta reciclada inmediatamente al medio televisivo al finalizar sus años dorados. Ambos, con la inestimable ayuda de los avispados productores de la AIP (responsables de buena parte de estas cintas) llevan la apatía ideológica a los espectadores coetáneos, blandiendo un espíritu de directo pasotismo ante la coyuntura social que los envuelve. Su posición de “rebeldía” ante las normas establecidas y el consiguiente choque general es completamente superficial, desprovisto de elementos verdaderamente críticos. La sencillez de las historias y la constante presencia de respetados intérpretes como necesario vínculo hacia el cine anterior (Robert Cummings, Brian Donlevy o el gran Buster Keaton), responden a su necesidad por ofrecer un falso espejo de conformismo en una sociedad creada ex profeso para estas películas.

Vistas hoy, sin embargo, producciones como Pajama Party (Don Weis, 1964) o Muscle Beach Party (William Asher, 1964) tienen un valor cercano a la paleontología. No porque estos films se hayan quedado irremediablemente viejos (ya lo eran, de hecho, a comienzos de los años 70, apenas un lustro después de su exhibición comercial), sino por su radical extensión de lo caduco. Resulta hasta cierto punto lógico su espíritu frívolo e insignificante y, de hecho, es ello lo que acaba por conferir a estas producciones un teórico valor, anclado en la escasez de pretensiones. Los años, de hecho, han provocado incluso mutaciones genéricas dentro de sus constantes, apareciendo como obras casi cercanas a la ciencia–ficción. Primero, porque no se puede exponer una visión tan inocua de una parte de la sociedad si no es ateniéndose a preceptos completamente ficticios y fantasiosos.

Por otra parte, porque el surrealismo de sus situaciones (incluso las, aparentemente, más lógicas), unido a cierta tendencia al desequilibrio (y no solo cinematográfico) acaban por completar la vinculación genérica. Un buen ejemplo de ello se puede encontrar en las dos películas en las que intervino Buster Keaton: la mencionada Pajama Party y How to Stuff a Wild Bikini (William Asher, 1965). En ambas su personaje (él mismo, prácticamente) es un claro ejemplo de lo absolutamente marciano e irracional. Un oasis dentro de un inmenso desierto, cuya fusión con el resto del film no puede resultar más desconcertante acrecentando la sensación de hallarnos ante un tipo de cine que escapa completamente de cualquier elemento que lo una con la realidad. La secuencia de los créditos finales de How to Stuff a Wild Bikini, con Keaton bailando junto a un grupo de guapas muchachas en bikini, así lo asevera.

Años después, en Grease (Randal Kleiser, 1978), Frankie Avalon interpretaba a un ángel, producto de las ensoñaciones de Frenchy, quien le aconsejaba que no dejara los estudios o se arrepentiría el resto de su vida. Es decir, moral tradicional (seguir el camino dictado, simbolizado en los estudios) y desapego de la realidad (un ángel)…, por si quedaba alguna duda de todo lo expresado en los anteriores párrafos.

Joaquín Vallet Rodrigo.

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En Beach Party, un antropólogo va a vivir a una casa de las playas de California con el fin de estudiar las costumbres de la juventud de esa zona. Su actitud contraria hacia los chicos cambia cuando una jovencita se enamora de él y descubre que los chicos no son tan malos.

Bikini Beach reúne de nuevo a toda la troupe de jovenzuelos para otras vacaciones de diversion, surf y mucho rock. Alli descubren una peculiar tienda que resulta ser el cuartel general de Potato Bug, una estrella britanica de la cancion, que esta protegido por un inusual guardaespaldas, Lady Bug y sus tecnicas francesas de autodefensa.

Ambos películas dirigidas por William Asher entre 1963 y 1964.

Un adolescente adinerado es consumido por la obsesión de hacerse el jefecillo de los chicos del campus. Un enfrentamiento, con los coches de papa, entre el tipo bueno y el malo desencadenara un trágico final. Todo un relato clásico sobre delincuencia juvenil.

Dirigida por O’Dale Ireland en 1960.

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Un joven paletorro decide, a pesar de su ajustado cociente intelectual, visitar la gran ciudad de Hollywood. Confundiendo un burdel con una pensión, nuestro playboy de medianoche acabara burlando al alcahuete local, montandose su propio negocio de lenocinio en una furgoneta. Da gusto ver como transcurren los acontecimiento cuando un paleto de pueblo conoce al de ciudad.

Conmovedora producción softcore de Harry Novak, realizada en 1971 por Bethel Buckalew.

El trabajo cinematográfico de Ulrike Ottinger juega constantemente con mezclas híbridas de diversos géneros, asombradas escenografías y una sabia utilización de técnicas narrativas no lineales. La ambigüedad llena el universo personal del la directora alemana. Su iconografía visual es exuberante, perturbadora y extremadamente singular, casi excéntrica, llegando a menudo al exceso y a los límites de lo grotesco, pero todo ello teñido por su ingeniosa ironía.

Las películas de Ulrike Ottinger, que algunos historiadores del cine han incluido dentro de la categoría de cine queer, proponen una renegociación de la subjetividad y superan los debates habituales sobre género y sexualidad de la teoría feminista tradicional. Como muchas películas queer, su trabajo también concede importancia a temas como el placer visual, el exceso y la fantasía, y deja que el espectador siga y disfrute de todas las posibilidades de la narración. No obstante, a pesar de la ilusión de continuidad y/o unidad que a veces experimentamos viendo sus filmes, Ottinger va creando tableaux vivants y sagas episódicas que van más allá de las posibilidades de la performance y la representación del género. Sus películas son un híbrido entre ciencia, ficción, películas de aventuras, documental y fantasía, que se entretejen en complejas narraciones no lineales.

En la obra de Ottinger la realidad es solo un aura. Cada imagen es una sorpresa y los filmes funcionan como subtexto de diferentes temas, desde los prejuicios sociales hasta el ostracismo, desde los rituales de poder a la muerte. Su reapropiación de la estética del narcisismo desde un discurso feminista hace su obra muy inusual y enormemente diferente de muchas películas hechas por mujeres, por lo general documentales centrados en cuestiones propias del universo femenino: maternidad, prostitución, racismo o explotación económica.

Freak Orlando (Ulrike Ottinger, 1981) es según algunos críticos su película menos accesible, incluye una amplia corte de extraños personajes y funciona casi como una road movie ahistórica. Son composiciones escenificadas teatralmente donde en ocasiones se juega con viejas formas revestidas elegantemente con materiales de última generación. Descripciones verbales, recuerdos visuales y una fuerte sensibilidad pictórica y sinestética se unen para construir “cuadros” de paisajes, habitaciones, ambientes y escenas. Imágenes delirantes y figuras lujosamente vestidas (muchas veces por la ex-compañera de Ottinger, la diseñadora Tabea Blumenschein) destacan contra fondos tan diversos como paisajes industriales, costas escarpadas o la taiga de Mongolia.

Entrevista realizada en 2001 aquí, junto a su filmografía que  encontraremos aquí.

Un grupo de estudiantes de medicina comienzan a hacer sus primeras prácticas con cadaveres. Entre ellos destaca Lewis Moffit, un aventajado alumno que levanta susceptibilidaddes entre sus compañeros debido a la valentia y decisión que demuestra en las decisiones. En la Universidad, los muchachos preparan la fiesta de la “Barbacoa”, en la que incluyen bromas macabras de iniciación, todos se ponen deacuerdo para que Lewis sea su principal objetivo.

Dirigida por Clark L. Paylow en 1962.

AVI-DivX (402 MB) MPEG4 (264 MB)

John Michael McCarthy, nostálgico de Memphis, se empeñó un día en recuperar el espíritu de la exploitation y hacer de él su bandera. Según el: “La exploitation es un mal gusto adquirido. No son tanto los bajos presupuestos o las malas interpretaciones lo que hace tan deseables nuestras películas, sino las extrañas propiedades que tienen como medio de expresión personal comparable al comix underground, al punk rock y, en mi humilde opinión… al arte”. Después de un tiempo como dibujante de comics, McCarthy cogió la cámara en 1993, fundó una productora (Guerrilla Monster) y dirigió Damselvis, Daughter of Helvis, un largo en el que tres ángeles pandilleros y encuerados son encomendados por un Jesús negro para finiquitar a la dama pagana Damselvis. Entre los secundarios, Evel Knievelvis, Rebelvis, Psychedelvis o Elviscious, dioses arcanos del rock and roll. Lo de Elvis es otra constante para el realizador, que nunca conoció a su padre biológico: “Mi madre vio actuar a Elvis en 1956. Se la puede observar en una famosa foto en la que el cantante extiende su mano sobre una muchedumbre de mujeres jóvenes. La yuxtaposición de Elvis con las chicas gritando es como la composición de Miguel Ángel para La creación del hombre. Sí, estoy diciendo que él es mi padre”. De eso iría su siguiente película, Teenage Tupelo, de irresistible look-fifties y abundante despelote fino. “Vale, en mis filmes hay desnudos gratuitos, pero sólo de mujeres atractivas, nada de hombres feos”.

Ovnis, Amazonas y punk rock garajero pueblan The Sore Losers, su siguiente largo, sobre un delincuente juvenil del espacio exterior en misión terrestre clara: matar hippies. Su siguiente trabajo es Superstarlet A.D., una historia apocalíptica rodada en 2.000 en la que los hombres son trogloditas y las mujeres han recuperado el cetro. Por supuesto, todas van en ropa interior retro, se reparten en bandas (morenas, rubias y pelirrojas) y se ocupan en recuperar las viejas películas de sus abuelas. McCarthy se supera barajando siempre las mismas referencias. “Yo tengo en menos consideración a los americanos si no poseen un poquito de culturilla de comics, pelis de bajo presupuesto y rock and roll del antiguo. Toda esta movida es por lo que se conoce EEUU, tanto como por Lincoln y Jefferson”.

Sus dos últimos trabajos Broad Daylight, recreación en 8mm de las clásicas cintas burlesque de los 50, y Cigarette Girl, visionaria recreación de un futuro/persente donde el tabaco es demonizado y clandestino, siguen fielmente su linea estética y rockanrolera que tanto encandila.

Un granjero encuentra un monstruo prehistórico que se oculta en una caverna dentro de sus tierras. Para alimentar a su nueva “res”, el granjero secuestra a diversas personas… El supone que es lo más apropiado para este tipo de criatura.

Dirigida para la TV por Larry Buchanan en 1969.

AVI-DivX (691 MB) MPEG4 (386 MB)

Una psicópata rica y desquiciada organiza una cacerías humanas ofreciendo a tres hombres 100,000 dólares si logran permanecer vivos durante 24 horas en Manhattan. Ella hará todo lo posible para que ocurra lo contrario.

Extraordinaria experiencia visual con las clásicas escenas softcore, paradójicos diálogos y situaciones inverosímiles. Prácticamente indispensable. Dirigida en 1968 por Herb Stanley.